El problema hermenéutico en el arte de la contemporaneidad

Por Joaquín Moreira Alonso


A sólo tres días de comenzado 2017 se encendió una vez más la ya estereotípica y trivializada discusión acerca del “arte contemporáneo”.

La controversia tuvo su disparador en un artículo de opinión de Guillermo Lamolle[1] publicado en La Diaria en el que, a partir de una de las obras premiadas en el IX Premio Nacional de Pintura 2016 del Banco Central de la República Argentina (BCRA)[2], se emiten algunos comentarios generales (o más o menos generales) sobre el arte de la contemporaneidad[3]. El planteo de Lamolle dice que los curadores han adquirido un gran poder que les permite encumbrar cualquier objeto como “obras de arte” y dejar de lado otros y que recientemente se ha hecho habitual que esos curadores o jurados premien con dinero, reconocimiento o prestigio cosas que podrían ser pensadas como “ridiculeces”. Finalmente, se plantea la inutilidad de desarrollar las habilidades técnicas que durante la primera modernidad caracterizaban al arte plástico.

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“Sin Título” de Agustina Quiles

La noche del 3 de enero, el artista y docente Fernando López Lage publicó en su muro de Facebook un posteo[4] en el que, inicialmente sin referirse a Lamolle (aunque luego en los comentarios aclara y linkea la nota), recomienda a quienes define como “los que escriben sobre arte y proyectan otras cosas, frustraciones u odios fuera de lugar, los que escriben de ellos mismos, porque son artistas y no tienen éxito o relevancia”, la lectura de Bajo sospecha de Boris Groys[5], al que enlaza.

El posteo rápidamente se llena de comentarios, algunos provenientes de artistas más o menos destacados, que en general son contrarios a las apreciaciones de Lamolle, otros de personas que están de acuerdo con Lamolle o en desacuerdo con la postura esgrimida por los pertenecientes al primer grupo y el grupo de gente que habla del arte como algo relacionado a los sentimientos y a cierta cualidad mágica de la obra, como si todavía viviéramos en el siglo XVIII. Sin duda algunos comentarios son interesantes, otros graciosos y, como siempre pasa en las discusiones en Facebook, la mayoría son prejuiciosos, sectarios, triviales y carentes de argumentos.

Dentro de las críticas a Lamolle podrían armarse tres grandes grupos: las que plantean que los argumentos de Lamolle son endebles o equivocados (aunque hay poco desarrollo conceptual al respecto); los que plantean que Lamolle no sabe de arte y por lo tanto debería formarse más para discutir sobre el tema; y los que fundamentan su opinión en que Lamolle es  murguista.

Una 18 horas después, Lamolle postea en su facebook un comentario irónico[6] sobre el post de López Lage y, sobre todo, llama la atención sobre los comentarios y en particular las referencias a él como “murguista”.

Tal como pasó con el de López Lage, el posteo de Lamolle enseguida se llenó de comentarios que, en este caso, mayormente concordaban con Lamolle o discrepaban con el planteo mayoritario del hilo de comentarios del posteo de López Lage. Acá también las ideas para apoyar el posteo de Lamolle o criticar el de López Lage y sus comentarios se podrían aglutinar en tres[7]: gran parte del arte de la contemporaneidad, y en particular aquel llamado “contemporáneo” o “conceptual”, es una mierda carente de sentido; las críticas a Lamolle en el otro hilo están marcadas por cierto intelectualismo elitista y pretencioso, una defensa cerrada de la práctica propia y un fuerte prejuicio que deriva en críticas ad hominem; y estos son unos “intelectualoides” clasistas.

Con el paso del tiempo surgieron otros textos, muchos en facebook, algunos en blogs e incluso en el mismo diario en que Lamolle publicó el artículo original[8]. Pero en todos los casos la discusión se mantuvo en el mismo registro.

Una primera mirada sobre las discusiones permite encontrar una semejanza entre los hilos de comentarios de los dos posteos. Estos están compuestos, mayoritariamente, por comentarios afines al post inicial, cuestión derivada, evidentemente, de la lógica de Facebook que hace que las personas tengan mayormente contactos que piensan parecido a ellos. Tal vez la principal diferencia sea que el hilo en el post de Lamolle está más cargado de ironía (no necesariamente de humor). Pero estas son consideraciones en las que no me voy a centrar.

Otro elemento interesante, que además me parece bastante significativo, es que en ambos hilos, pero sobre todo en el de Lamolle donde, como señala Ángela López Ruiz, se hace muy explícita una oposición entre un “ellos” abstracto (los artistas, curadores y consumidores de arte a los que, en muchos puntos, se da una característica de clase) y un “nosotros” tal vez más concreto pero igual de impreciso.

Más allá de las derivaciones que puedan surgir de la nota de Lamolle y los sucesivos posteos y comentarios, la controversia (llamarla discusión me parece demasiado generoso) permite volver sobre la cuestión del arte en la contemporaneidad que, aun siendo un tema sobre hablado, todavía tiene mucho para discutir.

Vanguardia y urinarios

A pesar de que su columna de opinión me parece muy torpe argumental y conceptualmente, tengo que admitir que en algo, Lamolle tiene razón.

Este año se cumplen cien años de la obra Fountain de Marcel Duchamps[9], una obra que, si bien no fue el primer ready made realizado por Duchamp, es el más célebre, el que se presta más para una discusión y el que es usado hasta el día de hoy para argumentar sobre el arte que no está centrado en el objeto[10]. Cada vez que hay una obra de arte contemporáneo (generalmente conceptual) que es desconsiderada como arte por parte de alguien externo al sistema-arte[11] surgen defensas que comparan a la obra en cuestión con la Fountain.

 

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The original Fountain – Marcel Duchamp 1917 – photographed by Alfred Stieglitz

La cuestión es que, como bien dice Lamolle, 100 años “es demasiado tiempo para una vanguardia”, y es bastante sensato considerar que lo que era pionero y rupturista en 1917 bien puede ser aburrido, trillado y conservador en 2017. Desde Fountain, y más aun desde el auge del conceptualismo en los años ´60, los museos de arte de la contemporaneidad, los premios y las galerías se han llenado de objetos encontrados (objet trouvé es otra forma en la que se llama al ready made) u originalmente destinados a fines más mundanos. De hecho, podría decirse sin ninguna preocupación de caer en un error que la presentación de objetos no originalmente artísticos como obras de arte es una de las formas hegemónicas del arte de la contemporaneidad.

Si el objetivo de Duchamp era generar una discusión acerca de lo que se considera arte en la sociedad de principios de siglo y por lo tanto acerca de los cánones del arte de su época, una obra actual que sigue los mismos procedimientos (en otro momento habría que hablar de esto) no está planteando la necesidad de la discusión, sino todo lo contrario, se pone bajo el paraguas del canon de su época (un canon del que Duchamp es parte) adoptando entonces una postura cómoda.

Si al plantear como obra algo que cualquier otra persona hubiera considerado objeto no artístico Duchamp problematizó los mecanismos de legitimación del arte en su época, al hacer lo mismo (o algo parecido), un artista de la contemporaneidad reafirma los mecanismos de legitimación actuales que, en gran medida, son la institucionalización de la problematización de la institución hecha por Duchamp.

Por esto considero que en los discursos relativos al arte contemporáneo, y en particular a los conceptualismos, el argumento ad Duchamp es más bien un argumento torpe ya que lo que en Duchamp era rupturista hoy puede ser conservador y por ende carece del valor.

El valor del arte en la contemporaneidad

¿Esto significa que el arte contemporáneo o el arte conceptual son necesariamente conservadores? Desde luego que no. Existe una gran cantidad de artistas que han creado obras valiosas y rupturistas, y durante el siglo XX el artista alcanzó un cierto grado de autoconsciencia, o al menos de reflexividad, que le permitió pensar el arte de nuevas maneras y dar vuelta los consensos que tenían más o menos 400 años[12].

Si las vanguardias intentaron cambiar la forma en que se producía el arte buscando una relación más intensa y directa con la sociedad, los artistas posvanguardistas[13] buscaron cambiar la forma en que se piensa al arte y al artista.

El proyecto de la vanguardia era un proyecto que buscaba un cambio en la forma en que se producía el sentido en el arte mirando hacia el futuro y queriendo olvidar completamente el presente y el pasado. Por eso quisieron romper, no solo con los elementos técnicos y formales del arte anterior (básicamente los movimientos clásicos ya que las vanguardias occidentales guardan una fuerte deuda con los movimientos románticos) sino con la propia materialidad del objeto artístico.

Mientras el vanguardismo, que aún tiene una idea de representación, una idea de progreso y una idea de arte como actividad fuertemente social, es un movimiento moderno, el posvanguardismo es, al menos en sus orígenes, un movimiento que carece de cualquiera de esas tres características modernas que marcan a las vanguardias[14].

El arte posvanguardista (que no es lo mismo ni que el arte de la contemporaneidad ni que el arte contemporáneo) deja eso de lado, es consciente de la arbitrariedad del signo (o al menos ya ha entendido que el signo no tiene mucho sentido en sí) y por lo tanto deja de lado cualquier tipo de representación. Si la representación es una pura idealidad, cualquier cosa puede significar cualquier cosa. Eso expande (potencialmente) el campo de acción del arte no solo hacia objetos encontrados sino hacia no objetos que pueden ser resignificados de formas que Duchamp nunca hubiera pensado. De esta manera, algo que a Lamolle le parece pura basura, puede ser realmente una obra compleja y llena de sentido.

Pero sobre todo, marcado fuertemente por el posestructuralismo estadounidense y en particular por el “antihermeneutismo” de Susan Sontag[15], el arte posvanguardista puede no querer decir nada, ser la búsqueda de explorar los sentidos, la percepción y las sensaciones. Entonces la ruptura es aún más radical y la crítica de Lamolle y de gran parte de la sociedad es aún más anacrónica. López Lage llama la atención sobre la diferencia entre el arte conceptual y el arte posconceptual al que la obra de Quiles, y parte de la obra del propio López Lage, puede adscribirse que, en gran medida, es una derivación antihermeneutista que el arte ha tomado en los últimas décadas.

Entonces, ¿es Duchamp y su mingitorio el parangón con el cual evaluar la obra a la que Lamolle considera basura? Pues de ninguna manera, la obra puede ser criticada o símplemente se puede decir “no me gusta” al estilo Facebook (sin ir más lejos, a mí no me encanta), pero no se la puede evaluar con los criterios del arte conceptual, menos aún del arte de vanguardia (como Fountain), mucho menos con los criterios del arte moderno y de ninguna manera con los criterios técnicos del siglo XVIII a los que lamolle apela al preguntarse “¿para qué voy a matarme aprendiendo a dibujar/pintar, si después viene cualquier fantasma y se hace famoso exponiendo un sorete adentro de un frasco?”[16].

Entonces ¿dónde encontrar los elementos que nos permitan evaluar la calidad de una obra que, como la que despierta la discusión, trasciende algunos los conceptos básicos sobre los cuales se erige la sociedad occidental como la idea de representación y el propio concepto de sentido? Bueno, ese es un problema mucho más grande y denso que esta nota y aún estamos lejos de tenerlo claro. Tal vez el valor de esta obra radique en el mismo lugar en el que radica el valor de obras como los Lichtspiel de Walter Ruttmann o los experimentos formales de Arnold Schönberg o John Cage, tal vez muy léjos de allí, tal vez en la obra, en su técnica (que la tiene y bastante desarrollada), en su formalidad o en su materialidad. Pero seguro que nunca los vamos a encontrar en Mengs o David.

El arte posvanguardista y el problema hermenéutico del arte

El nudo central de la discusión no radica en la cuestión técnica ni en la materialidad de la obra, sino en la dificultad, de realizar una práctica hermenéutica más o menos satisfactoria de la obra de Agustina Quiles en particular y de gran parte del arte de la contemporaneidad en general.

Por más que sea claramente contemporánea y postmodernista (el hiperrealismo, la ruptura con la idea de un sentido natural de los objetos, el pastiche, el color brillante del óleo que hasta parece acrílico son claros elementos de pintura posmodernista[17]), serán muy pocos los escépticos del arte contemporáneo que pongan en duda la obra de Pedro Peralta[18]. Muy posiblemente Lamolle o quienes expresan acuerdo con su nota destaquen la calidad de la obra, la gran técnica del autor (a fin de cuentas, en su obra se nota que Peralta aprendió a dibujar/pintar) y lo osado y rupturista de la temática (que sin embargo no es lo más rupturista de la obra de Peralta).

Es que, por más contemporáneo, posvanguardista y posmodernista que sea Peralta, mantiene algunos elementos materiales que permiten que aquellos que ven el arte con una perspectiva enciclopedista, objetivista y de semiótica realista[19], puedan asociar con la idea de arte que, aunque sólo se mantenga viva en una minoría de artistas y en general de modo parcial, circula en el imaginario social. De hecho, me animaría a decir que, sin el reconocimiento internacional que ha obtenido, Torres García no sería valorado por la mayoría de los uruguayos del modo que lo es.

El problema puede resumirse de la siguiente manera: el espectador incauto (ajeno al desarrollo de las artes visuales en los últimos cien años) entra al museo (o a una web, o a un catálogo) y ve algo siguiendo patrones de reconocimiento e interpretación que aprendió durante toda su vida inmerso en una sociedad representacionista. Entonces, busca ver en ese algo otra cosa, un signo de los tiempos, del amor del artista por otra persona, por la naturaleza o por la revolución francesa, o al menos algo. Pero al no encontrarlo o al darse cuenta que necesita cierto conocimiento del contexto de producción, de la obra previa del artista, de lo que se viene haciendo en el arte en los últimos años e incluso, al ver que tiene que leer un cartelito al lado de la obra para entenderla, piensa que la obra no debe querer decir nada (como si no fuera algo válido) o es “basura”.

La hermenéutica y las transtextualidades

Hace poco  conversando con un docente de filosofía medieval, me dijo que le parecía que si la obra necesitaba un cartelito para entenderla, entonces había un problema ya que la obra no era capaz de expresar nada por sí misma. Debo admitir que este es un pensamiento bastante usual y que incluso alguna vez caí en él. Si necesito de un material extra que me explique de qué se trata una obra, lo que Genette llamaría un paratexto[20], para poder entenderla, entonces estoy haciendo un puro ejercicio de intelectualismo o símplemente trato de darle sentido a algo que no lo tiene.

Del mismo modo, parece suceder con cierta demanda de conocimientos que la obra suele hacerle a quien la observa. En ambos hilos de comentarios,  podemos encontrarnos con el problema del conocimiento previo como requisito para una hermenéutica satisfactoria de la obra. Al parecer, muchos artistas consideran que para realizar una crítica válida de una obra es necesario tener ciertos conocimientos sobre el campo artístico contemporáneo, el artista y varias otras cosas que los espectadores aventurados señalan como una demanda elitista ya que deja afuera a gran cantidad de potencial público.

Pero en realidad esa es la relación que hacemos siempre al interpretar una obra. Acá señalo algunos ejemplos.

La libertad guiando al pueblo es una de las obras más reconocidas del arte moderno. Creada por el romántico Eugène Delacroix como apoyo a la revolución de Julio de 1830, posiblemente sea una obra que reúne un consenso bastante amplio acerca de su relevancia y valor. Pero, si la observamos ajenos al contexto, la historia del arte, la vida del autor y cualquier otro marco interpretativo la obra no sería más que un muy buen ejercicio de técnica naturalista no tan distinto al que puede hacer un retratista del montón[21]. Sin embargo, la obra se convierte en algo mucho más importante cuando sabemos (gracias al paratexto del título) que esa mujer tan ligera de ropas  es una personificación de la libertad que sobrevino al levantamiento contra Carlos X que terminó para siempre con la casa Borbón en Francia (es bueno para eso saber que el soldado muerto a la derecha viste el uniforme del ejército borbónico derrotado), y por tanto la obra es una alegoría simbolista (un arquetipo al que la obra se adscribe), que el gorro frigio y la bandera tricolor son un vínculo con la revolución de 1789 (un marco simbólico que funciona como hipotexto citado por Delacroix), que se apropia de elementos técnicos y estéticos del barroco (haciendo una intertextualidad en la perspectiva del color con obras de Rubens o Rembrandt) y que Delacroix se sentía tan comprometido con esa obra que incluso se pintó a sí mismo cargando un mosquete a la derecha de la libertad que lo mira. Y todo esto sin hacer más que una mirada superficial pero informada.

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Eugène Delacroix – La Libertad guiando al pueblo (La Liberté guidant le peuple)

Vemos que en la cultura popular[22] sucede lo mismo. La reciente oleada de películas basadas en cómics es un caso típico de hipertextualidad. Además, hay gran cantidad de guiños a los lectores de comics, música de artistas conocidos y celebridades en los roles principales o en secundarios importantes. También está el género (arquetipo) de la narración del superhéroe como architexto y la influencia que este género recibió de las mitologías heroicas (Heracles o Sigfrido para citar los más conocidos) y el pulp y la ciencia ficción de principios de siglo XX. Por otro lado, a partir de Iron Man se comenzó con lo que se llama Universo Cinematográfico Marvel que es una macro narración que incluye las películas pero también varios programas de televisión y se extiende a videojuegos y ya comienza a influir en los cómics que la originaron.

De esta forma, y sin que nadie pueda decir que es algo elitista o que carece de sentido en sí misma, una película (o un libro, o una obra de arte) puede ser comprendida como obra en sí y aun así requerir de un vasto conocimiento previo. Y lo mismo podría decirse sobre la murga y la enorme cantidad de referencias externas (la omnipresente actualidad política, la música que se reutiliza, el estilo bastante rígido de arreglo coral y un largo etcétera), el fenómeno cultural popular uruguayo por antonomasia que Lamolle reivindica con orgullo[23].

Lejos de una conclusión

Al momento que escribo esta línea el procesador de texto de Google Drive me dice que llevo siete páginas, más de tres mil palabras y casi veinte mil caracteres, bastante más de lo que me proponía escribir cuando, ya hace un par de días, empecé. Así que, aún muy lejos de considerar suficientemente discutido el asunto, considero que es un buen momento para tratar de llegar a algo a partir de tanto alboroto, que es a fin de cuentas el objetivo de este artículo.

La dificultad que presenta la valoración de una importante cantidad de manifestaciones artísticas de la contemporaneidad no debería ser entendida como un problema, sino como todo lo contrario, como una parte central de la cuestión del arte en la actualidad. Tal como dice Ángela López Riuz respecto a una definibilidad del arte contemporáneo, “se me hace difícil pensar en una definición concreta, sobre todo porque la definición mismo del arte contemporáneo es básicamente permeable”[24].

Si es verdad ese consabido de que el arte ha sido siempre espacio de luchas sociales y políticas, no menos verdad es que también ha sido uno de los espacios de luchas simbólicas por excelencia, un espacio donde se lucha no sólo por darle legitimidad a la monarquía burguesa o difundir el pensamiento revolucionario en la primer década de la Unión Soviética sino como uno de los espacios centrales por la lucha sobre la construcción de sentido y la construcción del propio concepto de signo.

Entonces, antes de apelar a la tan fácil y barata indignación, antes de decir que un artista al que no terminamos de entender es un genio o antes de decir que un determinado artista es un elitista por esperar que los espectadores de arte hayan escuchado hablar algo de estética o historia del arte, estaría bueno repensar el problema del signo, no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental.

Referencias:

[1] Ver acá.

[2] Sobre el premio ver acá, la obra que despertó la discusión es primer premio categoría Jóvenes, Sin título de Agustina Quiles.

[3] Me parece importante diferenciar entre el arte contemporáneo como nombre aplicado a una forma de hacer arte a la que se le ha llamado así del arte que es hecho en la contemporaneidad. Considero que entender que el arte contemporáneo es una macrocorriente o una confluencia práctico-estético-conceptual con características propias que, al igual que el arte rupestre o el arte medieval, debe ser valorado según sus propias características y no con los criterios derivados de la crítica neoclásica o romántica es un punto fundamental para empezar a discutir.

[4] Ver acá.

[5] Groys, Boris (2008): Bajo Sospecha: Una fenomenología de los medios. Pre-Textos: Valencia. Original (2000): Unter Verdacht: Unter Verdacht: Eine Phänomenologie der Medien. Carl Hanser Verlag: Munich.

[6] Ver acá.

[7] Capaz que se podrían hacer otras categorizaciones, estas que hago son lo que me surge a primera vista.

[8] En su columna del 6 de enero, Soledad Platero (ver acá) hace una recopilación de algunas de las torpezas que se pueden observar en el hilo de comentarios del post de López Lage, pero no hace comentarios sobre el tema en cuestión ni sobre las torpezas igual de torpes de quienes acordaban con Lamolle, no es que sea necesario hacerlo, pero tal vez hubiera sido mejor, para contextualizar las cosas. Más tarde, Gabriel Delacoste y Lucía Nasser publican un texto más interesante (ver acá) y Andrea Carriquiry algunas reflexiones más generales (ver acá)..

[9] Es difícil definir cuando se cumplen los cien años porque no se la puede datar usando criterios de la realización del objeto porque el objeto ya existía antes de ser transformado en objeto artístico. También es difícil definirlo usando la primer exhibición porque de hecho la Fountain fue rechazada del primer salón de la Society of Independent Artists en la que Duchamps pensaba exponerla (esto es discutible, posiblemente Duchamp no quisiera exponerla sino levantar la discusión que vino después) y la primera vez que se hizo pública también es un problema porque fue mediante una foto de Alfred Stieglitz en la galería 291 que se publicó en el segundo (y último) número de la revista dadaísta The Blind Man, creada por el propio Duchamp. De todas formas, los tres eventos relevantes para la consideración de la obra (la idea de Duchamps, el rechazo de la obra y la publicación de la foto) ocurrieron en 1917.

[10] Vale decir que, como bien aclara López Lage, la obra que dispara el artículo de Lamolle es parte del llamado postconceptualismo que, justamente, se vuelve sobre el objeto y su fenomenidad. Esta obra puede no adaptarse a los cánones de la pintura del siglo XVIII pero el problema artístico está lejos de serle externo. Una caracterización del postconceptualismo se puede encontrar acá.

[11] Llamo sistema-arte al conjunto de personas, prácticas e instituciones que andan en la vuelta del arte institucional, es una categoría imprecisa y totalmente abierta pero es intuitivamente comprensible.

[12] Hay un error muy diseminado que plantea que la ruptura dada a principios de siglo XX o a mediados de siglo fue con toda la historia previa de la humanidad (esa es, por ejemplo, la postura explícita de Arthur Danto e implícita de Ernst Gombrich), pero ese planteo sobredimensiona la cuestión del soporte y subestima la condición social y cultural de la actividad artística que muestran cambios tan o más radicales que el producido durante el siglo XX. Este es un tema central y complejo, algún día alguien debería abordarlo.

[13] Es decir, aquellos que intentaron superar a las vanguardias, acá podemos poner parte de lo que se llama arte contemporáneo, pero no todo ni solamente. Me sirve especialmente este término porque, a diferencia del “arte contemporáneo” que hace referencia solamente al tiempo en que se produce y que incluye cosas aun marcadas por lo moderno, “posvanguardismo” marca a la vez su deuda y su ruptura con las vanguardias, en particular las vanguardias de Europa occidental.

[14] Sobre esto, el más lúcido trabajo debe ser el de Fredric Jameson en el prólogo de Teoría de la posmodernidad titulado “Lógica cultural del capitalismo tardío”.

[15] Sontag sugiere que más que una hermenéutica del arte sería necesaria una erótica del arte, es decir, más que tratar de entender qué quiere decir el arte (proyecto aun moderno), habría que pensar qué sensaciones despierta.

[16] La similitud con Merda d’artista de Piero Manzoni parece ser pura coincidencia. Leyendo los comentarios al post de Lamolle se ve que él no conocía la existencia de la obra, que por cierto es bastante importante en tanto una de las primeras experiencias de un pionero del conceptualismo. Sería bueno que alguien que escribe sobre arte de la contemporaneidad conociera el panorama artístico más acá de la primera guerra mundial. En otro orden de cosas, es necesaria una discusión un poco más seria sobre la técnica que supere la cuestión de las habilidades del artista para dibujar parecido a como se supone que son en realidad las cosas (eso a lo que hace más de dos milenios se viene llamando mímesis), más aun cuando el comentario viene de un compositor musical que, sin tener una gran técnica de ejecución, tiene una interesante técnica de composición y arreglística.

[17] Una vez más, leer a Jameson.

[18] Un excelente análisis en torno a una reciente exposición realizada en el MNAV con curaduría de Alicia Haber puede leerse acá.

[19] La idea de que los signos refieren a cosas específicas del mundo es central en el pensamiento occidental desde, al menos, los griegos. Eso se mantiene en la visión trascendental de la filosofía medieval y moderna alcanzando un punto clave en Descartes y su intento de formalizar el universo  del que la la filosofía contemporánea no siempre podrá escapar, y recién es problematizado por el estructuralismo (sobre todo la segunda tanda de estructuralistas con Barthes y Lévi-Strauss como los principales referentes) y el psicoanálisis (sobre todo Lacan).

[20] Gerard Genette plantea en Palimpsestos: La literatura en segundo grado y más tarde en “Transtextualidades”, publicado en el número dedicado a la visita a Uruguay de Genette de la revista Maldoror (disponible acá) y Umbrales, una serie de transtextualidades, relaciones entre los diferentes textos (en tanto el más estructuralista de los estructuralistas Genette es un fiel defensor de la idea de la obra de arte como texto). El paratexto es aquel tipo de textualidad “que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo” (Umbrales).

[21] Y si nos restringimos a eso para valorar la obra entonces deberíamos olvidar no solo a los impresionistas sino a los medievales que no dominaban la perspectiva, al Greco que estiraba a las personas y a los egipcios que pintaban a todo el mundo de costado.

[22] No voy a entrar en discusiones sobre este término, solamente digo que discrepo totalmente con lo que plantea Jesús Martín Barbero.

[23] Vale decir que es bastante triste que algunos quieran deslegitimar su opinión por ser murguista. En cierta medida a eso apunta la nota de Platero ya citada.

[24] En Lo legítimo y lo bastardo de Laura Sandoval. Cortometraje presentado en VI Jornadas de Investigación de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible acá.

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